The Naked Dawn и Вне обоснованных сомнений

  Нагой рассвет

   1955 – США (82 мин)

     Произв. UI (Джеймс О. Рэдфорд)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Нина и Герман Шнайдеры

     Опер. Фредрик Гейтли (Technicolor)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Артур Кеннеди (Сантьяго), Бетта Сент-Джон (Мария), Юджин Иглесиас (Мануэль), Рой Энгел (Гунц), Чарлита (певица Тита), Тони Мартинес (Висенте), Фрэнсис Макдоналд (ночной сторож).

   Мексика. Крестьяне Сантьяго и Висенте, настрадавшись от революций и контрреволюций, стали ворами. Однажды ночью они грабят товарный вагон. Висенте смертельно ранит ночной сторож. Чтобы облегчить его муки, Сантьяго в красках описывает ему красоты Рая. Схоронив друга, Сантьяго набредает в долине на маленькую ферму, где живут Мануэль, 19-летний юноша индейских кровей, и его красавица-жена Мария, с которой муж обращается как с рабыней. Мало того что Мануэль злоупотребляет супружеской властью, при этом он еще слаб, жаден, лицемерен и вдобавок ханжа. Сантьяго дает Мануэлю денег, чтобы тот отвез его на грузовике в ближайший город Матамарос. Там Сантьяго передает краденую партию часов организатору налета Гунцу. Тот отказывается выплатить всю сумму, но Сантьяго подвешивает его и опустошает сейф. Он идет с Мануэлем в кабаре и отдает юноше часть денег для его будущих детей. Мужчины возвращаются на ферму. Мануэль одержим мыслями о деньгах, оставшихся у Сантьяго. Он собирается убить Сантьяго во сне, но тот не спит и думает, что юноша пришел извиниться за недавнюю ссору. На следующий день Мария, давно уставшая от грубости мужа, просит Сантьяго, чтобы тот забрал ее с собой. Сантьяго поначалу красочно расписывает преимущества вольной кочевой жизни, а затем с горечью говорит о ее недостатках: он никогда не знает, где заночует, у него нет друзей, его часто мучает голод. Мария твердо решила уехать. Мануэль снова пытается убить Сантьяго, но рядом появляется змея, и Сантьяго убивает ее, спасая жизнь юноше. Мануэль в слезах признается Сантьяго в своих коварных планах, и тот покидает ферму вместе с Марией. Но Гунц разыскал Мануэля и вместе с двумя приспешниками собирается его повесить. Сантьяго возвращается, вторично спасает жизнь Мануэлю и убивает Гунца, но тот, умирая, стреляет ему в спину. Сантьяго примиряет Мануэля и Марию, а затем расстается с ними, поскольку, по его же словам, ему пора пойти совсем другою дорогой. Мануэль раскаивается в жадности и обещает лучше относиться к жене. Молодые супруги так и не поняли, что Сантьяго смертельно ранен. Оставшись один, Сантьяго умирает под деревом, утешая себя теми же словами, которыми щедро осыпал своего друга Висенте.

   ►  Все, что лишь может выразить кинематограф, содержится в этом «маленьком» фильме, наполовину вестерне, наполовину приключенческой картине, по ясности и осмысленности близком к вершинам прекрасного. За 25 лет работы в кино Улмер успел переварить множество самых отдаленных и самых плодотворных влияний (у Каммершпиля он позаимствовал экспрессивность и простоту декораций, у Мурнау – универсальность и космическую насыщенность авторской мысли). Под давлением обстоятельств он также почти до гениальной чистоты доводит свое стремление к экономии драматургических и вообще любых средств. Нагой рассвет – итоговая картина в его творчестве, и при этом фильм настолько прост, настолько доступен, что может служить введением к этому творчеству. Это излюбленный автором жанр: «моралитэ» (род наставительных пьес, расцветавший до наступления Ренессанса); история молодого человека, обладающего многими недостатками, но пока еще не закосневшего окончательно. Под влиянием старшего он вступает на путь исправления. Наставник главного героя – вор, т. е. человек, априори недостойный уважения, однако у него есть опыт и прозорливый ум. В отличие от юноши, он не придает особой цены словам и лицемерию. Но это лишь фабула; помимо прочего, фильм включает в себя и многоуровневую притчу, и очень богатый набор размышлений о скитаниях и оседлой жизни, расточительности и накопительстве, изгнании и вовлеченности, трезвом суждении и лицемерия. В этой картине с литературными и многозначительными диалогами всякой истине находится ее полная противоположность.

   Фильм отражает эту дуальность и на уровне формы. Снимая 2-й фильм в цвете (1-м стал Малышки в Багдаде, Babes in Bagdad, 1952 ― фарс, где цвет использовался в бурлескной манере), Улмер внешне делает его мягким, лучезарным, плавным, насыщенным, словно фильмы Ренуара (обратите внимание, как показан персонаж Бетты Сент-Джон). В то же время персонаж Артура Кеннеди придает фильму пронзительную грусть, которая легко достигает трагических высот. Весь уникальный талант режиссера выражается уже в 1-й сцене (авантюрист помогает товарищу встретить смерть). Эмоции здесь достигают накала, почти как в финале, хотя фильм еще только начинается. Музыку сочинил великий Хершел Бёрк Гилберт (Кармен Джоунз, Carmen Jones; Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt).

   N.В. Нина и Герман Шнайдеры – эти имена в титрах фильма долгое время представляли собой загадку для любителей кино. На самом деле это псевдоним Джулиана Халеви, сценариста, попавшего в «черный список»; его подлинное имя будет позднее указано в титрах фильмов Мир цирка, Circus World, Генри Хэтауэй, 1964, и Кастер с Запада, Custer of the West, Роберт Сиодмак, 1967.

  Вop

   1952 – США (86 мин)

     Произв. UA, Fran Productions (Гарри M. Попкин, Клэренс Грин)

     Реж. РАССЕЛЛ РАУЗ

     Сцен. Клэренс Грин, Расселл Рауз

     Опер. Сэм Ливитт

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Рей Милленд (Аллан Филдз), Мартин Гэйбел (мистер Блик), Рита Гэм (девушка), Гарри Бронсон (Хэррис), Джон Маккатчин (доктор Линструм), Рита Вейл (мисс Филипс), Рекс О'Мэлли (Бил).

   Вашингтон. Физик Аллан Филдз, работающий в Комитете по атомной энергии, фотографирует секретные документы у себя в кабинете или в кабинетах коллег. В публичной библиотеке он передает снимки шпиону, с которым поддерживает связь по телефону. Затем, по цепочке посредников, документы уходят на восток. Филдз хочет остановиться, но вынужден продолжать. Один посредник погибает в ДТП. В его руке полицейский обнаруживает микрофильмы. Расследование ведет ФБР, и вскоре все работники в отделе Филдза попадают под наблюдение. Филдзу удается оторваться от слежки, и он, следуя указаниям связного, отправляется на машине в Нью-Йорк и снимает квартиру в бедном квартале. Постепенно агенты ФБР выходят на его след. В Эмпайр-стейт-билдинге он должен встретиться с женщиной, которая передаст ему фальшивые документы и билет на судно до Каира. За ней следят. Филдз пытается скрыться от агента ФБР, взбираясь на самый верх небоскреба. Там он случайно убивает преследователя. Вместо того чтобы уехать в Европу, Филдз в последний момент идет с повинной в ФБР.

   ►  Антикоммунистический шпионский фильм в гнетущей атмосфере нуара с использованием свойственных этому жанру резких визуальных контрастов. Вор знаменит прежде всего тем, что в нем полностью отсутствуют диалоги. Этот прием сообщает фильму черты творческого эксперимента: виртуозность в сочетании с некоторой неоправданностью, чем он напоминает, к примеру, Даму в озере, Lady in the Lake, 1946, – фильм Роберта Монтгомери, практически полностью снятый субъективной камерой. Но в случае Вора выразительность все-таки берет верх над неоправданностью. Отсутствие диалогов прежде всего в максимально конкретной форме отражает диктат тайны, по определению царящий в шпионском мире. Кроме того, оно подчеркивает некоторые психологические и нравственные характеристики персонажей, действующих в удушливом мире нуара: одиночество, тревога, клаустрофобия, пассивность (кульминацией их выражения становятся съемки с верхней точки). Реалистичность натуры в Вашингтоне и Нью-Йорке придает дополнительную абсурдность передвижениям героя, сначала связанного по рукам и ногам служебным распорядком, затем бегущего от агентов ФБР. Прекрасно играет Рей Милленд (чем-то напоминая своего героя из Потерянных выходных, The Lost Weekend). Актер воплощает одновременно и самого обычного человека, из-за своей слабохарактерности угодившего в кафкианский мир шпионажа, и невротика, которому именно слабость и доброта не дают без потерь выдержать оказываемое на него давление. Мы даже видим, как, невольно совершив убийство, он переживает совершенно удивительный нервный срыв и разражается слезами. Это доказывает разносторонность актера, способного успешно играть добрых и измученных людей (такого человека он играет в этом фильме) и придавать незабываемую объемность циничным, коварным персонажам, в любых обстоятельствах четко отдающим себе отчет в своих действиях (см. При убийстве набирайте «У», Dial М for Murder; или Он же Ник Бил, Alias Nick Beal, Джон Фэрроу, 1949, где Милленд играет ни много ни мало самого Дьявола). К счастью, достоинства актерской игры компенсируют недостатки экспериментального хода с молчанием: надуманность, искусственность и излишнюю систематичность. Легко можно догадаться, что для приглашенного композитора фильм представлял собой необыкновенную возможность проявить свой талант и развернуться как следует в 90-мин пространстве. Тем обиднее, что такой выдающийся мастер, как Хершел Бёрк Гилберт, не смог лучше воспользоваться этой возможностью. Музыкальное сопровождение слишком назойливо и кажется недостойным восхитительного композитора Кармен Джоунз, Carmen Jones, Нагого рассвета, The Naked Dawn и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.